La modestia de un maestro

Hoy día, por desgracia, el plano secuencia se ha convertido en un recurso de escaparate, puro efectismo en la mayoría de los casos. Aún queda, por supuesto, quien lo utiliza con pleno sentido, legitimado por el objetivo narrativo de la escena, de la situación o de sus personajes. En su universo pop, Tarantino es un tío muy hábil en el empleo de esta técnica, y si pensamos en más ejemplos pronto caemos en nombres como el de Steve McQueen.

Hay casos curiosos, como el de Brian De Palma, que lleva décadas haciéndose pajas con la cámara en prácticamente todas sus películas, pero ocurre que esa ostentación formal casi se ha convertido en la fundación de su carrera y filmografía, convirtiendo la estética en tema. Como digo, un caso curioso. Y también hay planos secuencia hechos por el puro placer de epatar, como el más famoso, el que abre Sed de mal, obra de Orson Welles. Y ocurre que es tan bueno, fluye de forma tan sorprendente, enganchando tan perfectamente a todos sus personajes, que el resto da igual. ¿Era necesario? En este caso, además, hay que reconocer que sí, por cómo acentúa el impacto de la explosión de ese coche que, a la sazón, nos trae el primer corte en el montaje de la película.

Pero hay otro tipo de planos secuencia. O, mejor dicho, otra forma más invisible de hacer uso de esta técnica. Incluso partiéndolo, negándole su naturaleza de plano secuencia como tal, olvidando vanidades y guardando el ego en el cajón. Intentaré explicarme: ¿imagináis que a Cuarón, después de alguno de sus ultraespectaculares planos secuencia, justo a poco de terminar la escena completa, le da por partirla con un breve inserto? ¡Jamás! ¿Cómo perder la medalla cuando estaba a punto de lograrla?

Pues bien, esa medalla es lo último en lo que piensa Steven Spielberg. Precisamente uno de los cineastas más talentosos que jamás ha dado el Cine, en toda su historia. Que ya es decir. Un cineasta muy anclado a las formas clásicas, en dirección y en montaje, pero con una imaginación a la hora de planificar visualmente sus películas al alcance de prácticamente NADIE.

A Spielberg lo que le interesa es la función narrativa de la escena, lo que le interesa es el beneficio final de la historia y de la película, cómo conectar con el espectador. Y aunque haya rodado una secuencia completa en una sola toma, en un solo y perfectísimo plano, si cree que en un momento dado, ya en la sala de montaje, debe subrayar un gesto con un inserto, lo hará, aunque con ello pierda esa medallita: "¿Habéis visto que me he currado la escena en un solo plano?"

Este Spielberg es, por ejemplo, el de En busca del arca perdida. Es cierto que hoy está algo más abandonado a las facilidades de las nuevas técnicas digitales, y ya ha caído en alguno de esos planos secuencia a la Cuarón, como el del coche huyendo de la ciudad aniquilada por los invasores de La guerra de los mundos. Transmitía plenamente el frenesí y el nervio de la situación de sus tres personajes protagonistas, pero quizá también se hacía demasiado presente, como recurso, con esa cámara mareante entrando y saliendo del coche…

En busca del arca perdida, una master class de "tomas largas"

Algunas de las largas tomas de En busca del arca perdida ya han sido comentadas y analizadas en la red. Yo voy a recopilar algunas con esa idea: la de señalar hasta qué punto en varias de ellas Spielberg ha rondado el plano secuencia pero cómo jamás lo ha hecho dejándose llevar por el orgullo o la vanidad de subrayar su talento, no teniendo problema alguno en completar esas largas tomas con otros planos más breves que, a su juicio, hacían mejor la secuencia. 

La primera, y una de las más llamativas, tiene lugar tras serle encomendada a Indiana Jones la misión de dar con Abner Ravenwood y, por ende, de ir en busca del Arca de la Alianza. En su casa, recibe la visita de su colega Marcus Brody. Spielberg planifica toda la situación en una sola toma con varios movimientos de cámara en función de, a su vez, los movimientos de los personajes, siendo perfectamente capaz de pasar en esa toma de un encuadre de conjunto a, incluso, un plano medio corto de Brody -cuando avisa de los riesgos que conlleva la búsqueda del Arca-.

Veamos la escena, incluyendo un animatic con un plano de la planta del set, marcando la trayectoria de la cámara (cortesía de Vashi Nedomansky, en Vimeo):

(Haz clic en "Watch on Vimeo" para poder ver el vídeo.)

Bien, cómo veis Spielberg construye perfectamente la secuencia en una sola toma. Pero necesita subrayar, casi al final, ese elemento que define al personaje: ese revólver que nos recuerda que no estamos ante un simple profesor, sino ante un aventurero previsor y que es consciente del posible peligro que acecha... así que lo hace sin rubor: rompe el plano secuencia mediante ese inserto para luego volver al máster y cerrar con él, en un encuadre que de nuevo es casi un plano de detalle del arma dentro de la maleta. Y no lo olvidemos: un plano de detalle al que llega después de mover la cámara casi imperceptiblemente por toda la habitación, ¡qué habilidad!

 
Indy en el Nepal 

El siguiente ejemplo llega muy pocos minutos después. Indiana Jones llega al Nepal. Pero, antes, Spielberg nos quiere presentar a Marion Ravenwood, su antiguo objeto de deseo. Abre la secuencia con un exterior, incluyendo un 'matte painting' de vieja escuela: 

Y pasamos dentro, donde de nuevo construye la escena sobre una toma única, que arranca en un valor general para luego acercarse hasta los dos personajes protagonistas: un nativo y la chica, en pleno duelo de chupitos (llamémoslo así) de un licor que no tiene una pinta suave, precisamente. Spielberg va pasando de rostro a rostro utilizando los gestos de ellos al dejar y coger los vasos, para así ir reencuadrando de un personaje al otro.

Pero, de nuevo, en lugar de mirar al espectador con orgullo y evidenciarle su talento, dejando claro que ha vuelto a filmar otra escena en un solo plano, se decanta por otra opción. Cuando el duelo finaliza con la victoria de Marion, Spielberg siente que necesita romper, marcar en montaje que la situación escenificada ha cambiado y que ella, ahora, una vez ha ganado la apuesta, quiere que la gente se marche ya de su local: toda esa tontería ya ha tocado a su fin. Así que corta para pasar a otro plano algo más alejado y que entra en un travelling de acercamiento leve, para buscar a Marion entre el gentío mientras ella les pide que se vayan. Luego, en dos sucesivos cortes, vuelve a usar brevemente el plano anterior antes de volver al nuevo, para cerrar la escena. Veámoslo: 

Cara a cara entre el Bien y el Mal 

Vamos con uno de mis planos preferidos de la película. No lo demoraré. Es este: 

Durante más de un minuto Belloq arenga a Indiana Jones sobre el lado oscuro y el lado luminoso de la Arqueología, sobre lo que es y lo que no es el Arca, sobre el valor de una baratija de mercado si se entierra y es descubierta miles de años después… un cara a cara de libro entre el villano y el héroe (aquí un héroe abatido a la par que rabioso, por la reciente -y presunta- muerte de Marion Ravenwood). El plano que escoge Spielberg es perfecto para resumir esta situación, con ese Harrison Ford en perfil, con la mandíbula apretada, serio, fuera de foco, y con Paul Freeman a la derecha del cuadro, en foco y con la mirada clavada en Indy durante todo el plano, mientras le habla.

Probablemente, Spielberg no tenía la necesidad de jugársela rodando casi la totalidad de la escena en una toma así. Porque venía de varios planos cortados a un ritmo, digamos, "normal". Jones, medio borracho, bebiendo para olvidar, es llamado por varios desconocidos al interior del local, para hablar con Belloq. Todo esto lo resuelve con los siguientes planos:

Es en cuanto Indiana se sienta cuando pasa a la toma comentada, es decir: el grueso del diálogo, la parte relevante de la secuencia, el "cara a cara" como tal. Spielberg también lo entiende como un tête à tête entre enemigos de los de toda la vida, y es por eso que ese tramo completo es construido sobre esa imagen tan bien definida.

Cuando Indy reacciona y gira el cuello para, al fin, mirar directamente a Belloq y desenfundar su arma, ahí, justo ahí, Spielberg corta. Primero al contraplano con la furibunda mirada de Ford, y luego a un valor más abierto, cerrando así la escena con la llegada de los hijos de Sallah, que acuden a salvar a nuestro héroe.

Planos secuencia completos 

También los hay, sí, en En busca del arca perdida. Pero curiosamente de nuevo están en momentos donde, por ejemplo, jamás los utilizaría Brian De Palma. Creo que ya me entendéis. 

La escena de despedida de Sallah, en el muelle, que sirve como simple escena bisagra (antes de que arranque todo el bloque de Indiana y Marion en el barco y la posterior llegada de los nazis para robarles el Arca) es solventada por Spielberg en un elegantísimo plano secuencia en el que de nuevo mueve la cámara imperceptiblemente para 'montar' la secuencia dentro de la propia toma. Si necesita un primer plano, lo conseguirá sin necesidad de cortar, y si tiene que pasar a un plano general, ídem.

Esta habilidad es única, Spielberg es realmente inigualable haciendo esto. (A este respecto, os animo a ver la escena del ferry de Tiburón, donde en un plano secuencia "monta" tres valores diferentes, empezando por un general y acabando por un plano medio corto de su protagonista y el alcalde de la ciudad.)  

El otro ejemplo lo encontramos en el epílogo. Tras sobrevivir al paranormal desenlace donde todo el batallón nazi, con Belloq a la cabeza, es aniquilado, Brody e Indy hablan con los agentes del gobierno. Un breve diálogo para descubrir que nadie sabrá jamás qué será del Arca, que -según les informan- está ahora en manos de "top... men".

Bien, ese breve diálogo es rodado de nuevo en una sola toma, que arranca con un encuadre de pura situación: un general para descubrir el lugar y los personajes involucrados en la escena. Según evoluciona el diálogo, cuyas líneas más relevantes están al final del mismo, la cámara se acerca para subrayar precisamente esas frases finales en un valor mucho más corto, ya más cerca de los personajes.

Nótese la perfecta composición del cuadro en la posición de salida del plano, incluyendo los personajes (e incluyendo ese anónimo hombrecillo situado de pie, a la derecha de la mesa) y como esa composición es igualmente perfecta para la posición final de la cámara... de nuevo incluyendo a ese desconocido, que no pierde frase de la conversación y hábilmente situado en segundo término entre el otro agente del Gobierno y Marcus Brody. Spielberg es un genio con estos detalles visuales que, en apariencia, pasan inadvertidos.

En resumen, es el enésimo ejemplo de un empleo tan talentoso como inteligente del lenguaje narrativo cinematográfico y, una vez más, sin pasárselo por el morro al espectador, que ni siquiera se ha parado a pensar cómo se ha rodado la escena.

He escogido En busca del arca perdida para hablar de este aspecto, de esa modestia tan loable en un maestro de la dimensión de Spielberg, porque es una de las películas que mejor lo ejemplifican. Pero, desde luego, podríamos encontrar muchos más casos similares a lo largo de toda su filmografía. Podríamos pasarnos horas, ¡días!, hablando de ello, y sin duda sería una gozada. Uno nunca se cansa de disfrutar tantas veces como haga falta del talento de uno de los mejores narradores de la Historia del Séptimo Arte.