Spielberg: encuadrando dentro del encuadre

AVISO: RIESGO DE SPOILERS.
LAS PELÍCULAS DE LAS QUE SE HABLA EN DETALLE EN ESTE ARTÍCULO SON: "TIBURÓN", "LA GUERRA DE LOS MUNDOS", "MINORITY REPORT" Y "EL DIABLO SOBRE RUEDAS".
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Reconozco que el título de este artículo es espantoso, pero no veía otra forma de anunciar el tema del mismo. Cuando se analiza el cine de Spielberg y algunas de las técnicas a las que más recurre (algo que varios artículos por toda la red ya se han esforzado en hacer, incluso con esta que abordo ahora), es especialmente fascinante descubrir la inteligencia con que es capaz de dotar a esos recursos de significados totalmente distintos, en función de dónde, cómo y -sobre todo- por qué los utiliza. Pura polisemia, vaya.

Como digo, en este caso quiero centrarme en una técnica concreta, que podríamos llamar "encuadre dentro del propio encuadre". A ver si soy capaz de explicarme. En múltiples ocasiones, ya desde su primera película, Duel (El diablo sobre ruedas), el director de Tiburón subraya algunos planos clave utilizando elementos ubicados dentro del propio cuadro para, con sus formas, reencuadrar a sus personajes con nuevos límites, más allá de los establecidos por la propia forma rectangular de la pantalla.

Por supuesto, Spielberg utiliza este recurso con objetivos muy diferentes, cada vez. En ocasiones, como simple forma de embellecer un plano que lo requiere; no olvidemos que hablamos de uno de los directores que más y mejor cuida el aspecto formal de sus películas. Otras, con una intención narrativa más directa.

Como no tengo claro que mis palabras estén sirviendo para que esta idea se entienda de forma "visual", que es lo que interesa, vamos a ver algunos ejemplos.

Tiburón: a través de las fauces del monstruo

Cuando los tres personajes protagonistas emprenden viaje al mar para lanzarse a la caza del escualo, hasta la música de John Williams nos lanza un mensaje: eh, amigos, ahora comienza una película de aventuras.

Y no solo la música: cuando el barco zarpa, Spielberg rueda este plano en el que desde la guarida de Quint (Robert Shaw), a través de una ventana, vemos a la embarcación partiendo hacia dicha aventura. Lo hace en un travelling hacia la propia ventana, pero siempre encuadrando a través de la mandíbula de un tiburón que magnifica y subraya la épica del viaje que comienza... y de algún modo, aunque ahora parezca que arranca otra película (tras dos actos de puro terror), Spielberg nos recuerda así algo importante: no os despistéis, porque este mal bicho sigue ahí fuera, y no es precisamente un pez espada; ¡os esperan varios sustos en lo que queda de peli!

La guerra de los mundos: reutilización narrativa del recurso

Comenzamos repasando un plano de un significado quizá hasta demasiado obvio. En la enésima demostración del desastroso padre divorciado que es, el personaje de Tom Cruise discute con su hijo mientras juegan a beisbol en el patio de casa. El crío se aparta en el peor momento (nada más que por joder, que se diría) y la pelota destroza una de las ventanas. Enojado, entra en la casa y el padre queda fuera, solo. Spielberg cierra la secuencia con este plano:

Bien, es desde luego un plano que casi peca de exceso de subrayado. La idea de fracaso, impotencia, ruptura y soledad es más que evidente, sí. Pero ese plano hace que, en el tramo final de la película, este otro funcione de una manera brutal:

En efecto, para cuando llegamos a esta parte de la película, el personaje de Cruise ya es otro. Es otro padre. Está dando la vida, casi literalmente, por salvar la de sus hijos. Y cuando ve a su hija pequeña sola, perdida, iluminada bajo la luz agresiva de una de esas naves espaciales, es este plano tan reconocible el que nos transmite su respuesta y emoción: frustrado, impotente. Y a apenas unas milésimas de segundos de perderla y quedarse solo. El espectador entiende la situación de un solo vistazo, y pasa enseguida a decirse: ¡reacciona, tío!, ¿lo vas a permitir?, ¡ahora eres otro, corre y sálvala!

Separando al héroe y al villano

Vamos con un recurso que Spielberg ha empleado ya varias veces. En este caso es un personaje, y no un objeto, el que coloca cerca de la cámara, de espaldas a la misma, para plantarlo en el centro exacto y poner el foco así en otros dos personajes, más alejados, situados a cada lado del plano.

No es casualidad que casi siempre que usa esta composición, a un lado tenemos al héroe y al otro al villano, en alguna secuencia en la que ambos interactúan entre ellos y a su vez con un tercer personaje. Y es que si algo tiene claro el director de En busca del arca perdida es que no hay dos ideas más alejadas entre sí que la incorruptibilidad de un héroe clásico y la maldad mayúscula de un villano como los de toda la vida. Cada cual, en su extremo.

Ahí van un par de ejemplos, de Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal y de Minority Report.

Carga de significado

En ocasiones esta técnica le sirve para dotar de mayor carácter a un recurso dramático o incluso a un simple objeto. Vamos con un ejemplo claro de Minority Report. Primero pongámonos en situación:

A aquellos futuros criminales que el departamento de Pre-Crimen detiene, se les coloca lo que llaman el "halo", una suerte de diadema que una vez puesta en sus cabezas, les anula las funciones cerebrales para dejarles más o menos "dormidos", en una especie de coma para ser, además, encerrados y aislados para siempre de la sociedad.

Evidentemente, era importante para Spielberg que este objeto tuviera una gran fuerza en pantalla, una presencia casi agresiva, que supusiese una amenaza para el criminal que en la primera escena detiene Tom Cruise, ya que -lo sabemos bien- luego probablemente él estará en peligro de ser detenido y de que se lo coloquen también a él.

Por eso, en esa primera secuencia, Spielberg decide que el halo literalmente enmarque a los personajes, otorgando al objeto un papel protagonista en la composición. Veamos el plano:

Minutos después, cuando el personaje de Cruise está ya en manos de sus ex compañeros y no va a poder hacer nada para evitar que le coloquen el halo, recurre una vez más a esa efectiva idea visual. Lo que era antes una amenaza, ahora es la constatación del fracaso de nuestro protagonista (de ahí, también, el ángulo picado).

Incidiendo en la idea de usar este recurso como un simple plus dramático, un recurso narrativo que acentúe el significado o la emoción de la escena, podemos fijarnos en este plano de La lista de Schindler. Podría haberlo rodado de muchas maneras, pero os pregunto: ¿a que solo echando un vistazo a la imagen, esa captura, ya os transmite todo? Sobran las palabras... y más imágenes.

No deja de ser curioso que este plano de La lista de Schindler sea tan parecido a este otro de El diablo sobre ruedas:

Curioso porque la similitud es evidente, y sin embargo el significado y objetivo de cada uno son radicalmente distintos. Aquí, es hasta cínico, malicioso. De alguna manera, en esta escena todavía temprana de Duel, Spielberg nos está diciendo: ese pobre diablo está en mi punto de mira. O sea, en el del camionero asesino. Vamos a hacer que las pase putas y tú vas a entretenerte una horita y media viéndolo. ¿Vamos a ello?

Otros ejemplos

Podríamos seguir así párrafos y párrafos. Lo mejor, creo, es recuperar algunas de las mejores películas de Steven Spielberg (algo que ya de por sí siempre es un disfrute) y entretenerse detectando más ejemplos. Os animo a ello. Mientras os decidís, por si acaso, os dejo aquí algunos que podréis encontrar, solamente unos pocos.